FICHE ARTISTIQUE
Mark Jones > Mark

Pauline Munro > Pauline

Robert Langdom Lloyd > Bob

Glenda Jackson > Glenda

Ian Hogg > Ian



FICHE TECHNIQUE


RESTAURATION 2012 : Fondation Groupama Gan pour le cinema / Fondation Technicolor pour le patrimoine du cinéma
VENTES INTERNATIONALES : Doc & Film International
FILM SOUTENU PAR L'AFCAE

SCENARIO ET ADAPTATION  
Peter Brook, Michael Kustow, Dennis Cannan

REALISATION
Peter Brook

IMAGE
Ian Wilson

MUSIQUE ORIGINALE  
Richard Peaslee

SON
Robert Allen

MONTAGE  
Ralph Sheldon

PRODUCTION  
Brook Productions , Fondation Groupama Gan – Fondation Technicor

PRODUCTEURS
Peter Brook et Peter Sykes

DISTRIBUTION France  
Sophie Dulac Distribution


BIOGRAPHIE PETER BROOK
Peter Brook est né à Londres en 1925. Il est marié avec la comédienne Natasha Parry et a une fille, Irina (metteur en scène au théâtre) et un garçon, Simon (metteur en scène au cinéma et scénariste). Tout au long de sa carrière Peter Brook s'est distingué dans différents genres, théâtre, opéra, cinéma et écriture. Il a mis en scène de nombreux textes de Shakespeare pour le Royal Shakespeare Company : Peine d'amour perdu (1946), Romeo et Juliette (1947), Mesure pour Mesure (1950), Conte d'Hiver (1951), Titus Andronicus (1955), Hamlet (1955), La Tempête (1957), Le Roi Lear (1962), Le Songe d'une nuit d'été (1970/72), Antoine et Cléopâtre (1978).
A Paris en 1971. Peter Brook et Micheline Rozan fondent le Centre International de Recherche Théâtral (CIRT), lequel devient lors de l'ouverture des Bouffes du Nord le Centre International de Création Théâtral (CICT). Ses productions se remarquent par leurs aspects iconoclastes et leurs envergures internationales: Timon d'Athènes, Les Iks, Ubu aux Bouffes, Mesure pour Mesure, La conférence des oiseaux, L'Os, La Cerisaie, Le Mahabharata, Woza Albert !, La Tempête, Impression de Peléas, L'Homme qui, Qui est là, Les Beaux Jours, Je suis un Phénomène, Le Costume, La Tragédie d'Hamlet, La Mort de Krishna, Ta main dans la mienne, Le Grand Inquisiteur, Sizwe Banzi, Tierna Bokar, Fragments, Love is My Sin, 11 and 12 et The Suit.
Il a monté plusieurs opéras, La Bohème, Boris Godounov, Les Olympes, Salomé et Les Noces de Figaro au Covent Garden de Londres, Faust et Eugène Onegin au Métropolitan de New York, La Tragédie de Carmen, Impressions de Pélleas et La Flute Enchantée au Théâtre des Bouffes du Nord et Don Giovanni pour le Festival d'Aix en Provence. 
Ses livres principaux sont L'Espace vide, Points de Suspension, Le Diable c'est l'Ennui, Avec Shakespeare et Oublier le Temps. 
Parmi ses films: The Beggar's Opera, Sa Majesté des Mouches, Marat -Sade, Le Roi Lear, Moderato Cantabile, Le Mahabharata et Rencontres avec des Hommes Remarquables.

Officier de la Légion d'Honneur 


NOTE DE PETER BROOK
A propos du film• Introduction de Peter Brook

© Capricci Editions

Nous étions sept - Michael Kustow, Adrian Mitchell, Denis Cannan, Albert Hunt, Richard Peaslee, Sally Jacobs et moi-même - rapidement rejoints par beaucoup de ceux qui avaient participé à l'aventure de Marat-Sade. Nous étions tous d'accord pour dire - à une époque où l'idée du théâtre engagé était de plus en plus en vogue, et ce souvent dans sa forme la plus véhémente - que le théâtre ne peut pas changer le monde. D'un autre côté, si l'on est proche de ce monde en évolution constante, alors le monde peut changer le théâtre. Nous prenions conscience du fait que le théâtre anglais, se débarrassant un peu de sa complaisance bourgeoise profondément enracinée, commençait à affronter des problèmes locaux, les questions de classe, les couples inadaptés, les origines cachées des complexes sexuels. Mais quel était ce monde? Seule cette petite île, l'Angleterre, se tenait à une distance confortable des horreurs d'une guerre dans laquelle les Américains étaient à la fois criminels et victimes. N'était-ce vraiment pas notre affaire? De là est venu le titre - deux lettres sans ponctuation - "US" -les États-Unis ou us (nous). Nous avions le sentiment instinctif que cette guerre ne pouvait pas concerner exclusivement l'autre côté de la planète. Elle était devenue pour nous une question brûlante.
L'ouverture du film, Tell Me Lies, réalisé deux ans plus tard d'après la pièce "US", présente un jeune couple, Bob Lloyd et Pauline Munro, qui regarde dans un magazine la photo d'un enfant vietnamien atrocement mutilé. La vie de ces jeunes gens change immédiatement . Ils s'interrogent: le tout Londres est-il au courant, se sent-il concerné?

Pour notre petite troupe de la Royal Shakespeare Company, les images d'un Viêtnam brûlé au napalm étaient tout aussi choquantes. Nous avions notre domaine d'expression, le théâtre. Et nous constations qu'aucune pièce ne touchait à ce thème, pas même parmi la pile de manuscrits soumis chaque jour au Département Littéraire par des auteurs en herbe. Alors comment agir? La réponse était évidente. Nous avions une troupe d'acteurs à notre disposition, nous pouvions fixer une date de production. Cela suffisait - le problème du Viêtnam pouvait être exposé chez nous, ici, devant un public ordinaire, au lieu d'une énième Comédie des Erreurs. Mais comment? Nous n'avions pas de réponse, mais l'urgence était clairement notre moteur. Et nous n'étions que quelques-uns - auteurs, metteurs en scène, comédiens – à confronter ensemble l'inconnu. Le thème était évident: "Que se passe-t-il et pourquoi ?" Il fallait pour cela explorer tous les aspects à la fois. Nous devions à tout prix être prêts et monter une pièce en évitant les clichés - les idées préconçues de la gauche, de la droite et des extrémistes de tout bord. Les jugements et autres attitudes moralisatrices abondaient déjà dans les quotidiens et les hebdomadaires. Pouvions-nous commencer par enquêter sans juger? Nous étions tous d'accord sur un premier sacrifice: pour respecter nos délais et réussir au mieux cette entreprise, notre objectif ne devait pas être artistique. Si le produit final ne satisfaisait pas les exigences culturelles ayant motivé tant de travail par le passé, alors tant pis. Nous serions peut-être bruts, mais il était plus important d'être prêts.

Nous nous sommes donc mis au travail. Des rencontres avec des fonctionnaires, des diplomates, des journalistes - dissidents, opposants, anarchistes. Des improvisations quotidiennes à partir d'informations dénichées dans la presse, ou de trouvailles de comédiens explorant sans merci, en leur for intérieur, les Vietnamiens du Nord et du Sud qui les habitaient. Les séances étaient intenses, exténuantes, pleines de défis, dirigées par un metteur en scène polonais alors inconnu, Grotowski. Il y avait aussi des discussions, des débats, des fragments de texte, des croquis de scénographe. Tous les jours à l'heure du déjeuner, nous accueillions un invité qui rentrait tout juste d'un centre névralgique du conflit. Improviser avec humour et angoisse. Puis, petit à petit, par tâtonnements, une forme est apparue. Le feu est devenu une image clé - le moine Bouddhiste qui s'immole en signe de protestation, le Quaker américain qui fait de même sur les marches du Pentagone - ainsi que les formes anarchiques et surréalistes de contestation utilisées par les jeunes Américains, comme ce jeune ouvrier agricole qui déverse un seau de bouse de vache sur les dossiers du bureau de recrutement. Il s'appelait Barry Bondhus et il a inspiré à Adrian Mitchell et Richard Peaslee une ballade narrative endiablée.

Il est devenu clair que la pièce devait être un vrai spectacle, à la mode élisabéthaine que la Royal Shakespeare Company était en train de redécouvrir: le sérieux devait être animé par le vulgaire et le sentiment d'indignation devait passer par l'utilisation provocante du scandale.
Sally Jacobs a conçu un décor flamboyant, encadré de postes de télévision et dominé par l'immense figurine d'un pilote américain mort survolant l'avant-scène, son pantalon troué par un pénis géant en forme de bombe. Ce qui a conduit notre cher régisseur, après plusieurs nuits sans sommeil, à nous dénoncer secrètement pour obscénité à Lord Chamberlain, le censeur de l'époque.

De même, l'ambassade américaine a envoyé des représentants auprès des administrateurs de la Royal Shakespeare Company, pour voir s'il y avait un moyen d'interdire tout bonnement la pièce. Lord Chamberlain a convoqué le président du conseil d'administration dans son bureau, tout déterminé qu'il était à mettre un terme au spectacle. Il l'a regardé droit dans les yeux et lui a posé la question suivante: "Allez-vous présenter une répétition générale de cette pièce ?" "Oui". "A votre avis, si l'ambassadeur américain assiste à cette répétition, quittera-t-il la salle avant la fin ?". Le président n'a pas tout de suite répondu. "Non, monsieur. Pas s'il reste jusqu'au bout." L'élégance de cette réponse d'un gentleman anglais à un autre a donné lieu à un sympathique "Vous avez le feu vert.".

La soirée se scindait en deux parties. La première était un collage de contradictions, la deuxième un dialogue très dense écrit pas Denis Cannan et interprété par Glenda Jackson sur le thème de l'immolation de soi comme protestation. La fin de la pièce surgissait naturellement, inévitablement. Nous avons lâché des papillons vivants dans l'auditorium, une image pleine de magie et de joie. Puis Bob Lloyd s'est emparé d'un papillon, a sorti son briquet et approché lentement le papillon de la flamme, qui a détruit ce minuscule fragment de vie. Bien sûr, il s'agissait pour nous seulement d'un papier blanc plié en deux. C'était un tour, un truc, et il a marché: pour le public, le choc a été total. Plus personne ne bougeait.
Le silence a été brisé par un spectateur scandalisé, dont la pensée politique n'avait pas été suivie, qui s'est exclamé: "Est-ce vous qui nous attendez ou nous qui vous attendons ?". Une autre fois, une voix pleine de colère s'est élevée: "Vas-y! Dépêche-toi !".Une femme a bondi sur la scène, arraché le papier de la main de Bob et crié "Vous voyez, on peut toujours faire quelque chose !". Bob a dit: "Elle ne pouvait pas mettre un terme à la guerre au Viêtnam. Mais elle pouvait empêcher un acte de cruauté dans un théâtre londonien."
Le plus important est que presque tous les soirs, après un silence qui durait parfois jusqu'à quinze minutes, quelqu'un parlait. Ce qui conduisait toujours à une discussion, riche de cette réflexion longue et silencieuse, d'une qualité que je n'avais jamais rencontrée jusqu'alors, à cette époque de clichés faciles.
On affrontait ses contradictions, on révisait son jugement.
Tel était notre espoir, notre objectif. Le temps d'un instant, le théâtre engagé est devenu réalité.

Septembre 2010



LA RESTAURATION DE TELL ME LIES
(c) Fondation Groupama Gan

A l'origine, une rencontre

En 2010, par l’intermédiaire de Jean-Claude Carrière, Peter Brook contactait les Fondations Technicolor et Groupama Gan : il les connaissait depuis le chantier des films de Pierre Etaix. Peter souhaitait retrouver la trace d’un de ses films, tourné en 1967 et sorti en 1968, TELL ME LIES. Et voir s’il était possible de le restaurer. Il ne lui restait plus qu’une copie 35mm déjà bien abîmée et, qui plus est, avec une scène manquante. Retrouver la trace de TELL ME LIES.

Peter n’avait aucune idée de là où nous pourrions chercher mais nous sommes repartis avec le générique du film comme seule piste… Aux termes de recherches dans les laboratoires et archives, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, nous avons pu localiser certains éléments, puis tous les éléments du film qui nous permettaient d’envisager une restauration complète du film.

Il manquait encore cette scène à laquelle Peter Brook tenait tant. Elle fut finalement retrouvée et les travaux lancés. Mais les recherches sont allées bien au-delà. Restaurer un film est un acte singulier qui consiste à redonner vie à une oeuvre, sans pour autant trahir la volonté de l’auteur.

Cela veut dire s’immiscer avec délicatesse dans la vie et le travail de l’auteur, pour tenter de saisir ses intentions et ses doutes, ses difficultés et ses satisfactions. Feuilleter ses carnets de tournage, ses notes, ses courriers, ses photos…Tout un chemin pour comprendre le film, avant et pendant la restauration, bien identifier le montage original, réapprendre la lumière ou le grain de l’époque, redécouvrir le son.

Nous avons découvert des trésors en cours de route et nous avons eu la chance de pouvoir mener des entretiens réguliers avec Peter Brook mais aussi avec l’équipe du film.
C’est toutes ces richesses que nous avons souhaité partager avec vous dans ce projet de restauration.

Sur les traces de TELL ME LIES

La sortie du film TELL ME LIES était un vrai mystère. Peter Brook nous avait indiqué quelques pistes mais qui demeuraient assez floues.
Menant plusieurs projets de front en 1968, il avait peu suivi le parcours du film.
Au terme de recherches, il s’avéra que TELL ME LIES était sorti le 14 février 1968 à New York puis dans trois villes américaines et le 15 février à Londres.
Nous avons interrogé l’ensemble de l’équipe du film et personne ne se souvient précisément des conditions de sortie du film et tous sont unanimes pour dire qu’il n’y avait pas d’affiche pour cette sortie.

Côté festivals, et sur un indice de Peter, nous avons d’abord retrouvé la trace
du film au festival de Cannes en 1968.
Le film avait été proposé pour cette édition mais il fut décidé lors d’un conseil d’administration du festival tenu le 11 mai que la programmation du film n’était pas tout à fait opportune, compte tenu du contexte de politique internationale du moment : en effet les négociations entre les Américains et les Vietnamiens venaient de démarrer à Paris, à l’invitation du Général de Gaulle après son discours de Phnom Penh en 1967. Le film avait donc été déprogrammé mais l’auteur ne se souvient pas d’en avoir été informé. 
De toute façon, le festival ne fut que de courte durée cette année-là. 
Mais c’est du côté du festival de Venise que la surprise fut la plus grande.
Aux hasards de nos recherches à la Cinémathèque française, dans les archives du festival de Cannes de 1968, une petite coupure de presse de Jean de Baroncelli nous conduisit en plusieurs étapes à la Mostra de cette année-là. TELL ME LIES avait bien été en Sélection officielle, et de surcroît avait reçu une mention spéciale du jury ainsi que le prix Buñuel, prix de la critique.
En France, le film n’est jamais sorti et n’a jamais été enregistré. Mais on a retrouvé une projection unique du film au festival de Royan en avril 1968.
Plus tard, un article écrit par Paul Schrader nous indiqua que le film était sorti aussi à Los Angeles en 1969. 
Depuis, le film a peu circulé hormis quelques très rares projections dans des festivals et le plus souvent avec une copie incomplète.